在艺术史上，伦勃朗已被视为荷兰十七世纪黄金时期最重要的艺术大师。与三十年时期（1618-1648）的欧洲其他地区相比，荷兰社会处于相对和平之中，虽然参战，但未受战火严重波及，甚至击败西班牙舰队，一跃成为欧洲的新海权国家。在国家相对稳定的状态下，社会氛围亦显宽容。后，新教宗派纷立，荷兰改宗加尔文派，。在图象问题上，亦未坚持打破偶像，弃绝图象。许多新教教堂虽未悬挂图象，但创作图象的艺术家仍可找到新的买主。这种环境，成了伦勃朗创作大量图象的沃土。他的图象丰富多元，亦能坦然剖析自己的信仰。在以马忤斯（Emmaus）这个见证复活的故事中，伦勃朗亦着力甚深。

在的图象学中，以马忤斯的故事，大致分成三种表现方式，一是在道路上的相遇与陪同，一是邀请，最后便是戏剧性的擘饼与认出。在路上时，往往被画成一名戴着帽子的朝圣者，一方面以此解释门徒无法认出他的原因，一方面也反映了自西方中古以来的朝圣传统。晚餐的场面，则是这个主题较为偏爱的表现方式。文艺复兴之后，多半是与两位门徒围桌而坐，在中间，门徒各有不同显示讶异的动作，此外，画面一般多会再安排侍餐的店主或小厮或厨女，甚至会以静物画的方式呈现桌上的餐点摆设。不过，在谈伦勃朗的图象解经之前，我们先看看以马忤斯中的神的作为与神学关注，或许可以更多体会伦勃朗的诠释角度。

伦勃朗（手稿）

在最后晚餐之际，说出：「我就是道路、真理、生命；若不借着我，没有人能到父那里去。」这是回答门徒多马的问题，他不知道要往哪里去？因此，也不知道会走上哪条路？使徒约翰大篇幅地记录下在最后晚餐中的话语，也点出门徒当时的困惑与不安，到了隔天受难后，这种困惑与不安益形强烈。然而，一如的承诺，，但他会再来见他们，让他们喜乐。果然，在受难三天后，这件事如实发生。

在离耶路撒冷约二十五里的以马忤斯路上，以行动响应了门徒，他来到两位门徒身旁，陪他们走了一段路，最后让他们知道他复活回来了。在复活的那天，先是几个妇女在的坟前遇见天使，要她们不要在死人中找活人，因为「他不在这里，已经复活了」。这个信息让门徒们惊讶，也很快传了开来。当时，有两名门徒正往以马忤斯走去，看来一路上都在谈论这件奇事。

梅洛（1491–1543），《以马忤斯路上》，1516-1517，木板油彩，英国伦敦国家美术馆

这位意大利文艺复兴时期的画家，在画面中，将画成一位朝圣者，戴着饰有海贝，象征朝圣着的大盘帽，手拿一根杖，从后面赶上来问候门徒。远处类似城堡的城镇，便是以马忤斯，可以见到将到城门口的与门徒一行三人。画家梅洛在这运用中古常见、在同一个画面中讲述不同故事与场景的叙事手法。两位门徒对这位陌生的路人说了在耶路撒冷受难的事，因为看来整座城市都对此议论纷纷，这位陌生人不该不知道。他们也提到他们中间的几个妇女传说已经活了的事，但他们自己只是感到讶异，对这个复活的传闻不置可否。对门徒的这种反应，看来有些失望，一开口便说他们是无知的人，说他们的心信得太迟顿，然后将中指着他的话一一对他们讲明。两位门徒听着，心里感到火热，之前的愁烦难过一扫而空，原本的盼望似乎再次被挑起。

杜乔《以马忤斯路上》，1308-1311，蛋彩木板画，意大利西耶纳大教堂博物馆

意大利中古时期的画家杜乔笔下的，一样也是一位朝圣者，一样有一顶帽子和手杖，他的衣服让人想起施洗者约翰在他之前出来传讲天国信息时的穿着：「这约翰身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫野蜜。」两位门徒期待地看着，其中一位做出邀请进城的手势。

《以马忤斯》，出自：1748年荷兰文国会

这张铜版画把邀请的场景挪到客栈门口，鲜明的光线对比，点出了邀请的时刻，拄着手杖，左手指着前方，准备继续前行的样子。

提香《以马忤斯的晚餐》，约1535，油彩画布，卢浮宫

提香的晚餐画面，尤其是左边的那名门徒，姿态样貌都像《最后晚餐》中的犹大。在画面中已经擘开面包，门徒认出了他们的老师，左边的感到惊讶，右边的开始祝祷。餐桌的摆设安排，十分细腻，衬底的东方地毯，宛如丝绸的白色桌布，桌上的面包、醒酒瓶、酒杯、盐盅、水果，甚至一些散落的丁香花瓣，以及餐桌下的猫狗，在在显示提香这张作品在故事之外的许多考察，多少需要迎合委托作画者的身份与地位。

这个的信仰与信仰经历，在伦勃朗一生中，烙印下深刻的痕迹。他是画家，以画笔书写，甚至可以传达出他和信仰的互动，也反映出他每个生命时期的信仰内容。在十七世纪的荷兰，信仰告白是个棘手的问题。伦勃朗的父亲是后的新教徒，，而他五个孩子，都是在新教教堂受洗。他的画作，题材相当丰富，。二十岁出头，伦勃朗展开了他的职业画家生涯，那是一段自信与绽放才华的时期。二十八岁时，他娶了大画商侄女萨丝琪雅，生命对他来说，似乎已臻圆满。这种年轻气盛的特质，自然反映在他的创作上。1628或1629年创作的《以马忤斯的晚餐》，便是一个代表。

 伦勃朗《以马忤斯的晚餐》，1628-1629，油彩画纸，39×42 cm，巴黎贾克玛‧安得烈美术馆

这个主题传统的表现方式，皆是居中，两位门徒分居左右。伦勃朗则一反这个构图方式，采用对角线构图，将置于画面右侧，在擘面包之际，身体后倾。他的光线运用，亦是追求强烈对比，光源看来不是墙面下方的某个微弱的烛光，而是接近现代的大瓦数灯泡。在这种光线下，几乎成了剪影，无法辨识出他的容貌。这个时刻应是正要消失的那一刹那。一名门徒惊讶地侧过身子，像是在躲避，他的上方，挂着他的行囊。桌面上，摆着一些简单的餐具和他们正享用的食物。如果不仔细留意的话，基本上会忽略掉那位在黑影中跪下来的门徒。画面左半部，一名厨女在远处同样以烛光中的剪影方式呈现出来，身子向前弯倾，与的身子近乎平行。

透过这个画面近乎四分之三被黑暗笼罩的作品，伦勃朗想要表达什么？意大利画家卡拉瓦乔赋予明暗对比法新的戏剧张力，影响一整个世代的画家，奠下巴洛克艺术的基础。伦勃朗虽未出国前往意大利，也未见过卡拉瓦乔的作品，但透过其他画家的作品认识了明暗对比法，亦赋予了明暗对比法另一种高度。在这件《以马忤斯的晚餐》的作品中，伦勃朗看来浸淫在雕塑光线的乐趣中，厨女那头微弱的光线，似乎迷失在浓郁的黑暗中，迂回地与剪影后的强烈光芒呼应。画面中的强烈明暗对比，为添上了些许神秘的意味，不由得让人想到约翰福音中的经句：「光照在黑暗里，黑暗却不接受光。」在伦勃朗看来，是种崇高神圣的，善恶泾渭分明。在他之后几年的作品中，这种荣耀圣洁的光线似乎遗世独立，绝不沾染黑暗。1634年，他的《卸下十字架》，再次让我们看见这种戏剧性的烛光。画面中，攀爬在十字架旁梯子上的一名男孩，以帽子遮着烛火，照亮了瘫软的身躯。生命与死亡的对比，在的身子与画面其他的人物中，显得刺眼。这是一个失去盼望的时刻，一个死亡掌权的时刻。然而，三天后，情势彻底翻转过来。的复活，成了信仰的基石。

伦勃朗 《卸下十字架》，1634，油彩画布，158 x 117 cm，圣彼得堡隐士庐博物馆

1626年起，伦勃朗开始创作蚀刻版画，而其成就，不仅与其绘画等量齐观，也睥睨当时的版画艺术家。同样，他也透过蚀刻创作了他偏爱的主题。1634年，他创作了一幅《在以马忤斯的》蚀刻画，虽然戏剧性不像他之前那张油画作品强烈，但是光线依然丰沛。整个光源来自画面右前方以及自己的圣光，不过这次，光线布满四分之三的画面，让我们看到更多的细节。

伦勃朗《在以马忤斯的》，1634，蚀刻版画，10.2 x 7.3 cm。 

伦勃朗《以马忤斯的晚餐》，1648，油彩木板，68×65 cm，巴黎卢浮宫

在上面这一幅1648年的《以马忤斯的晚餐》这张作品特别之处，仍是伦勃朗擅长的光影。画面的空间显得高大，画面重心略往左移，为了刻意留出右边的门洞，那是个黑暗的角落。光源来自左上方的户外光线，温柔地弥漫在空间中，洒在白桌巾上，并流窜在许多角落。光与暗在这张画作中，不再是截然的对立，而是一种和谐的互动。和之前同主题的画作相比，这种改变是相当明显的，这不仅只是画作结构的改变，也是画家心境的改变。1642年，伦勃朗的妻子过世，成了他生命的分水岭，经济状况开始恶化。他搬离阿姆斯特丹，来到乡间。这个改变，让他开始着墨风景，对自然光线有了新的认识，生命也从年轻的狂放，开始有了新的感悟，画作也因而圆柔内敛起来。这时他笔下的，犹如日常中的恩典，随时顾念着他的孩子，一如画面中那温柔流淌的光线。

伦勃朗《的消失》，约1648-49，笔墨素描，20×18 cm，英国剑桥费兹威廉美术馆

在伦勃朗的生命中，以马忤斯的遇见，是他不时挂念的主题。从他留下的素描作品中，可以揣测他企图多方诠释这个主题。例如，他在1648-49年的一张笔墨素描中，描绘消失的场景。这种超自然的场面，在传统的教图象中，未被重视，主角缺席的表现方式，近乎叛逆。毕竟，素描作品一般多是艺术家创作概念的实验工具，而非可与观众一起分享的正规之作。或许，这是伦勃朗的一种尝试，想要打破传统常规，但在思索之后，并未落实。

伦勃朗《在以马忤斯的》，蚀刻版画，1654，21 x 16 cm

伦勃朗放弃了《的消失》的大胆表现方式后，反在古典的规矩中，找到新的灵感。1654年的《在以马忤斯的》的蚀刻版画，的姿势，让人想到达芬奇的《最后晚餐》，而的容貌则多了威严。

伦勃朗《以马忤斯的晚餐》，1660

来源：时报

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