2013上海-旧金山音乐学院国际室内乐节评述 ——兼评朱世瑞钢琴五重奏《中国之诗》

发表于 讨论求助 2020-03-13 08:43:16

搞笑段子1. 上海-旧金山:中美双城三届国际室内乐节    2013年4月3日 和 4月4日 ,上海音乐学院与旧金山音乐学院国际室内乐音乐节在贺绿汀音乐厅成功举办,延续了双城之间由来已久的友谊。1979年,毕业于旧金山音乐学院的小提琴家斯特恩(Isaac Stern)造访上海音乐学院,透过琴房的一扇扇窗口,他听见幼小的王健拉出真挚的琴声,也听到几位青年如机器般合奏舒伯特的五重奏“鳟鱼”。他不禁问道:“这里10岁左右的孩子令人惊叹,可那些20岁左右的年轻人出了什么事?”[1]显然,成长于十年浩劫的一代人习惯了大合奏,尚不懂得室内乐平等对话的精神。1980年,上海市与旧金山市正式缔结为姐妹城市。次年,5位上海音乐学院学生远赴旧金山音乐学院学习。2010年,三十年的双城记钩沉出沧海桑田般的画卷。上海音乐学院与旧金山音乐学院正式缔结为姐妹音乐学院,为这幅巨作再添一笔。2011年,首届“上海-旧金山国际室内乐音乐节”在上音举办。除了两院师生演奏室内乐经典曲目外,还相互委约作品,完成后交由对方排练演出,这种从创作到演奏的全面互动形式取得了非凡效果。继2012年在旧金山成功举办第二届音乐节之后,此番回到上海已是第三届。两场音乐会下来,上音近年来在室内乐教学与实践方面的突破令人刮目相看——“上海音乐学院四重奏”成功演绎了两部风格迥异的作品:德沃夏克的《A大调钢琴五重奏》(1887)和艾玛[2]的《钢琴五重奏》(2012);率先在上音开设钢琴室内乐课程的青年教师郁音佳的演奏令人信服,贝多芬《降E大调钢琴四重奏》(Op.16)在她的主导下展现出纯粹的古典风格;蔡杰林、吴志豪和侯嘉斌这三位年轻的本科生,成功首演了坎贝尔[3]的钢琴三重奏《阿尔卑斯山景》;让人眼前一亮的是Mix弦乐四重奏组演奏的勃拉姆斯《降B大调弦乐四重奏》(Op.67),尽管这四位平均年龄只有17岁的上音附中学生尚不能够驾驭勃拉姆斯复杂的乐思,但他们陶醉其中的神情让我清晰看到了中国室内乐的潜力。演奏水准的提高,导致上音室内乐活动的增加。或固定或临时的室内乐小组与沪上多家演艺团体保持长期合作,以更加亲民的方式将听众拉回音乐厅。本次两场音乐会免费向公众开放,古今中外曲目搭配的方式照顾了各方面需求。本次两场音乐会免费向公众开放,古今中外曲目搭配的方式照顾了各方面需求。尤其是两两相对的四首新作——艾玛与朱世瑞两位作曲教授的钢琴五重奏,和坎贝尔与刘隽皓两位作曲学生的钢琴三重奏——进行的跨文化对话,成为本届音乐节中美当代室内乐创作成果和演奏水平精彩而集中的展示。从听众和音乐家在现场和微博上的热烈反响来看,这种以交叉演奏对方作品、经典对话当代、中美师生对等参与的室内乐交流方式受到了广泛肯定。  2.艾玛–坎贝尔:当代美国音乐学院作曲实践缩影   艾夫斯的《钢琴三重奏》(Op.86)作为音乐节的开场是再合适不过了。这部作品完成于1911年,艾夫斯的保险生意正红红火火,他忙里抽闲的创作却大大拓宽了美国现代音乐道路,一个传奇的美国梦凝聚在这一刻。遗憾的是,由于节目单上没有任何乐曲简介,这部到处是拼贴和多调性的三重奏在一些听众那里只能导致费解和混乱。谁能猜出第二乐章的标题“TSIAJ”是“This scherzo is a joke”(这首谐谑曲只是个玩笑)的缩写?又有多少中国人能听出其中引用的美国民歌《多年以前》、《我的故乡肯塔基》、《水手的角笛舞》等等只是作曲家对耶鲁生活的回忆?若不经分析与“翻译”,第三乐章蒙太奇化的旋律对于听众来说则无异于陌生的外文歌,只闻其声,未解其意。翻阅一下去年旧金山音乐学院制作的节目单,包含了详细的曲目解说、演奏家和作曲家介绍、两座城市的交流史、公益广告以及一长串具体到师生员工的感谢名单。而我们的节目单只有演奏家和作曲家简历和对两个资助项目名称,缺少新作品创作年份、乐曲简介与作曲家照片等。这些细节至少暴露出音乐文化运营不专业,没有将听众和每个参与者放在心上。  艾夫斯在1908年写下《未被回答的问题》(The Unanswered Question),提出了那个斯芬克斯之谜。弦乐四重奏布下浩瀚如宇宙般的黑幕,一只小号孤独地反复提出一个问题,木管四重奏的每一次错乱的回答都像是一个谎言,而最后回答小号的只剩沉默。如果我们将这个问题理解为艾夫斯对现代音乐的困惑,那么直到这位天才去世(1954),自相矛盾的音乐界也没有给他一个合理的回答。奇妙的是,60年代起,许多美国音乐家开始沿着艾夫斯、凯奇等前辈的脚印大步前进,一时间简约主义和拼贴风潮席卷美国乃至欧洲。在愈加开放多元的音乐环境中,美国作曲家正在积极回答百年前艾夫斯提出的问题,抛开流派间的隔阂自由作曲。这一点在旧金山音乐学院的两位师生的作品中体现得极为明显。艾玛教授六十年代在加州大学接受作曲教育,正是序列主义和简约主义争得你死我活之际,她后来到旧金山音乐学院创办作曲系,并不以流派门规限制学生的创造力。艾玛在创作这部《钢琴五重奏》时已是七十三岁高龄,她能以如此简约而不简单的手法,铺展出色彩斑斓的景象,“发现—插曲—庆贺”三个乐章的材料错落有致,在并不漫长的旅途中呈现出戏剧性的升华过程,叫人叹服。坎贝尔的《阿尔卑斯山景》具有典型的后简约主义风格,在无限膨胀的节奏脉动中,流行音调已侵入到骨子里,下一版《007》若到阿尔卑斯山取景,想必会拿此曲作配乐。同样用三重奏写山,上音硕士生刘隽浩的《空山幻想》与坎贝尔的作品宛若一场跨越时空的对话。空灵的静态音响绵延在短小动机上,展示了作曲家对音色的敏锐捕捉能力,但乐曲中段痉挛般的急板,却暴露了手法单一以及对西方先锋派音乐的模仿痕迹。刘隽浩和坎贝尔都曾做过影视剧配乐之类的“活儿”,这本可以成为作曲的养料,想想武满彻、施尼特凯、格拉斯等大师,他们的成功很大成分要归功于电影音乐的创作。然而,如何在不同创作目的和音乐语境之间找到相互渗透的平衡点,年轻一代作曲家尚需磨练。3. 朱世瑞《中国之诗》:中国人性与当代意象  本届音乐节最大的亮点,当属朱世瑞的钢琴五重奏《中国之诗》[4]。朱世瑞多年来对于诗乐与中西关系、旋律与音响结构的思考,在这部作品中得到令人信服的新阐述。  尽管我从音乐厅出来已经数小时,但聆听《中国之诗》的心跳感依然无法平复。第一乐章快板,开篇震人魂魄。涌动在极低和极高音区、极强和极弱力度之为直钩人心,四把提琴以相隔小二度的六度双音所构成的滑奏音束,与钢琴五声化的音簇重击迸裂而出的悲恸,让我每一次呼吸都变得艰难。幸好,引子后,弦乐连奏和跳弓的戏谑音响将我重新拉回人间。难以想象,源于欧洲古典音乐的钢琴五重奏,竟能散发出如此中国乡土气息的音响!持续舞动的粗犷节奏扬起阵阵尘土,让人无法预料这放肆的笑脸正一步步迈向深渊,最终导向引子材料天崩地裂般的呐喊——喜剧与悲剧只有一线之隔——极强的声浪戛然而止,灯光突暗,音乐也随之进入无声的黑暗。俄顷,极远处飘然而至天籁之音,悄入第二乐章极慢板。钢琴单音率性洒落,弦乐泛音点缀其间。随舞台灯光微微亮起,吟腔与歌调在五件乐器间交替转寰。这音响,恰似冷冷七弦,叹哀哀歌腔;遍弄吟揉淖注,荡缈缈回声;既由心而出,便任其散落于天际。如此曼妙谧灕音响,唯有借乔伊斯《逝者》的终曲作为注解:“白雪轻轻地穿过整个宇宙,轻轻地落下,就像是他们最后终局的降临,落在生者与逝者身上,他的灵魂亦缓慢地昏睡过去。”尾声。极高泛音渐逝于听觉极限之外。满场陷入偌大黑洞。奏者静默如迷,听者思乐如诗。至灯光大亮,掌声雷动。  朱世瑞在总谱扉页写下这样两段话:“用钢琴五重奏的形式创作《中国之诗》当代意象,借鉴欧洲室内乐的伟大传统及当代成果,深入中国文化精神内核,再诉诸音乐个性表达。作品须有个人语汇、文化内涵与时代特征,将当代中国人性诗意,化成动人心弦之音响。  谨以此曲纪念慈母。她于2011年8月30日仙逝,享年97岁。”  由此看来,《中国之诗》极快极强与极慢极弱两乐章,如明暗相对、刚柔并济、阴阳暗合的两阙诗篇,体现了朱世瑞对当代中国人不同生存状态的思考以及对母亲的哀思。从体裁到标题都如此抽象的作品,却毫不回避对当下客观世界和主观灵魂的表现,这不正是中国当代音乐创作最缺失的真实吗?朱世瑞自问:“作曲家,你能否成为民族的听觉神经末梢?!”[5]。对此,《中国之诗》已然作答:无论对人性外化的现实具象,抑或对个人内心的情感抽象,乐曲内涵皆诗意地鸣响。  4. 涅槃-守望:诗意栖居于中国大地   一个民族的语言,是这个民族思维的载体,亦是这个民族音乐(尤其是歌腔)风格形成之初缘[6]。而诗,是语言最凝练的形式。日渐浮躁的人们,离诗和诗意越来越远。朱世瑞迷恋诗乐关系,曾与顾城、杨炼、张枣、欧阳江河、萧开愚等诗人私交甚笃。和其他作曲家不同的是,他除了从诗歌语言中获得音乐的灵感、想象和诗意,更从中形成作曲的词汇、辞法和句法。从木管五重奏《天净沙·秋思》(1993)到《双韵——和李太白与荷尔德林的精神对话》(1995),再到《声乐室内交响曲 和夏尔、荷尔德林与白居易的对话》(2000)、《灵歌》(2003)、《诗意幻想曲三首》(2012)[7],诗乐关系一直是朱世瑞创作探索的重要方向。  由三个视角可以窥探他这些创作的着力点:从中西诗作内涵和作曲思维表达形式的交互关系出发,去构织当代作曲跨文化的交汇点;从汉语字形、语音、语调、词意和诗性与音乐的类比联想中,去构建他的作曲技法、音乐结构和创作思维;从中国器乐发音特质和审美特性入手,去尝试他的音色、音响、织体的声腔发音方式。将这三点综合,朱世瑞尝试跳出欧洲音乐定型思维范式,走出独具自己个性和文化特征的作曲之路。比如,《灵歌》第二首乐曲《国殇》(不用弓的大提琴独奏,2003),以屈原同名诗为作曲材料,在
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